恩斯特·哈斯摄影第四届宁波国际摄影周主题征集城市影像将于9月10日截止。征集包括和。，我们希望你对这座城市有一定时长或者深度的个人洞察，有相对成熟的影像风格表达。通过你的镜头展现这座城市的独特面相。，我们希望通过你拍摄的自己所在城市的人物肖像，看到一个个生动鲜活，真实可感的城市个体。听他们的内心独白，从他们身上映照出这座城市的灵*。摄影从诞生以来，就与西方都市的产生、发展与变化历史天然交织。我们从19世纪末到20世纪初的摄影家中精选8位经典摄影师的都市摄影实践，来看看他们如何从都市中获得素材、获得灵感、获得激情，获得表现都市的自由与欢悦。海伦·莱维特都会牧歌她的摄影，不是为了改变世界，而是洞察、领悟这个世界的丰富内涵。她与这个世界发生联系的媒介之一就是儿童——一个容易找到却又是难以深入地通往世界内部的入口。出生于纽约布鲁克林的海伦·莱维特18岁开始在照相馆做肖像摄影师。个性谦抑的莱维特对摆布顾客甚感不适。年，她第一次在画廊看到卡蒂-布列松的照片，后来与之结识并陪同纽约街头漫游拍摄。他对摄影瞬间的理解与把握令莱维特倾心。布列松的超现实主义风格也使莱维特确信街头生活有其神秘性的一面。莱维特的拍摄对象与主题始终是活跃于都市街头的儿童。在儿童出没的街头公园、公寓门洞、市场、街沿，莱维特充满好奇地框取儿童们在都市空间中演出的一幕幕活剧片段。她镜头下的儿童游戏展现了神秘而又纯净、天真却又荒诞的童心世界的同时，托出一种成人世界的真实。她还着迷于将孩子们信手涂画在路边墙上的涂鸦一一拾起并收入镜头。从这些稚拙的线条与图形构成的“天真的象形文字”（莱维特语），发现他们的自发生命根源的自由欢快，而她则通过记录这些图像来传达儿童无垢的心灵之美与人性的自我主张。尤金·史密斯《匹兹堡》“给一个城市造像——就像给一个人造像一样——是一种超越与终结，而且也变得自负的一个身败名裂的事件。虽然这种对都市的描述有可能是很有用的，不论是对过去还是未来，即使是对今天，但它绝不会超出一个城市全体的象征。”这是一个人与一个都市展开的一场影像格斗。手中长矛是照相机，与之大战一场的“风车”则是20世纪50年代的美国大工业化城市匹兹堡。他就是尤金·史密斯，一个已经成为传说的现代堂吉诃德。年，因为与《生活》编辑对编排照片的意见产生冲突，尤金·史密斯主动放弃了与杂志的续签聘约。他想选择一个可以彻底体现自己摄影理想的题材，进行不受干扰的实验时，宾夕法尼亚匹兹堡市*府找上了他。他们想出版匹兹堡史，让尤金·史密斯担任这一章的图片拍摄。他欣然受命。号称美国炼钢炉的匹兹堡工业发达，号称“烟尘之都”“公害之都”，还有现代大都市无法回避的各种问题。尤金·史密斯想借此拍摄探讨现代工业与都市之间的、现代工业都市文明与人的复杂关系，并作一番精密的视觉诊断。他想表现自己的理念：在工业压倒一切、主宰一切的城市里生活的人们，如何与摧毁人的工业作斗争并维护自己丰富的人性不致丧失。年，耗时两年的《匹兹堡》完成。尤金·史密斯从两年来拍摄的幅照片中精选88张编辑而成。然而即便是尤金·史密斯，面对都市这个庞然大物，也深感局限与无力感。他感慨匹兹堡是所有摄影故事中最难的。“匹兹堡太大，题材太冗长散漫。”“匹兹堡与其他任何都市都相似，也与在悖论的平衡中充满某种发展性的粗暴的争论相似。活生生的肉体是它心脏跳动的证明，拥有所有的美德与丑行，也拥有所有人的各种气质。……‘国家的炉子’‘民主主义的*火库’‘烟灰之都’……对都市的描写没完没了。就是说，连开始这种努力本身就是一件并非容易的武断。假使可以以某种比例尺作出与某个都市相像的肖像，那也只不过是一种‘流言’而已。”尤金·阿杰“巴黎的悲惨与财富都被阿杰一视同仁地拍摄了下来。”——贝伦尼斯·阿博特“在过去20年里，出自一种难以抑制的强烈愿望，我一直以8英寸*10英寸规格干版底片的形式，把艺术性地收集纪录从16世纪到19世纪为止存在于旧巴黎街头的所有杰出建筑物的照片作为自己的工作。这些照片还包括了旧旅馆，深具历史价值、引发人们好奇心的房屋，优美的门厅与大门、门椽，以前的喷泉，各个时期的楼梯（木制的或者是铸铁制的），以及包括巴黎圣母院等在内的所有教堂的内景（全貌与细节）。这一艺术与记录的庞大收藏现在终于完成了，因此，我可以如实相告：我已经拥有了整个的旧巴黎。”在摄影术问世的同时，巴黎开始向现代都市急速蜕变。在法兰西第二帝国时代的年到年间，当时的塞纳郡知事奥斯曼对巴黎进行了一次彻底的城市改造，使之成为20世纪世界各国都市规划的原型。在这次改造中，“理性”、“功能”、“实用”等观念取代了“美”、“诗意”成为现代都市的基本理念。巴黎在19世纪与20世纪的世纪之交时发生的变化，正是“现代性”这个观念以都市为媒介萌芽、成立、发展、变化的全过程的缩影。阿杰在巴黎面临历史转折的重要时刻，肩扛重达12公斤的粗笨相机，奔走于不断消失与不断生长的时代的夹缝之中，以影像为旧巴黎的正在逝去的种种立此存照，谱写了一曲缱绻缠绵的旧巴黎挽歌。巴黎国立图书馆藏有阿杰自己做的七本照片集。这7本照片集的标题为：“巴黎的生活与工作，—”（幅）、“巴黎的交通工具，”（幅）、“巴黎的室内装潢：艺术的、绘画的以及布尔乔亚的，”（54幅）、“巴黎的职业、商店及橱窗，”（59幅）、“旧巴黎的招牌及老店，”（58幅）、“巴黎城墙遗迹，”（56幅）、“巴黎：旧*事地带的居民及其典型，—”（82幅）。发现阿杰的美国女摄影家贝伦尼斯·阿博特这一评价阿杰：“巴黎的悲惨与财富都被阿杰一视同仁地拍摄了下来。”而阿博特也因为阿杰的启示，在他去世不久关闭了她在巴黎生意红火的影室，回到纽约拍摄了一部青史留名的摄影集《变化中的纽约》。贝伦尼斯·阿博特《变化中的纽约》“我不是个好姑娘，我是个摄影家。”“为一座城市拍摄肖像是一辈子的事情，但没有哪个肖像集是完整的，因为城市永远在改变。城市中的每一样东西都是其故事的一部分——一个由砖块、石头、钢铁、玻璃、木材构成的城市的身躯；由生活、呼吸、男人与女人组成的生命之血。街道、窄巷、光景、大全景、鸟的视野与昆虫的视野、高贵的与见不得人的、上流生活与不入流的生活、悲剧、喜剧、穷苦、财富、摩天大楼的巨塔、贫民窟品质低劣的建筑立面、工作中的人、家居生活的人与游戏中的人……”阿博特对城市的理解受到刘易斯·芒福德《木头与石头》一书的影响很大。芒福德不再以美学的眼光解读建筑，而是以一种社会分析的办法试图解释建筑这种“社会的外壳”与社会内部实质之间的关系。他把社会文明分割成三个相互联系的部分：地域、工作、人。阿博特借用这种三分法，将大纲分为物质方面、生活方式、人以及居住方式三个部分。这个大纲不仅仅是个理论上的结构，而且是一个详细工作计划。她把物质方面分为：建筑史；独特的、重要的、豪华的建筑；城市广场及其亚种类。“生活方式”分为交通（水、陆、高速运输、航空）、通信（信件、电报、电话）和日常生活用品供应（食品、水、电等）。“人及其居住方式”分为七个部分：住房种类、城市景象（街道、夜晚、市民等）、内在因素（长短不同的寿命）、娱乐消遣（剧院与电影院、音乐厅、康尼岛、体育场、公园等）、文化教育、宗教以及“危机的征兆”。这份大纲长达31页，而且一直处于补充和修正之中。她齐头并进交叉拍摄不同的主题，等到《变化的纽约》编辑成书，阿博特照片中的地标半数以上被改建了。“我相信现实主义，我相信客观的拍摄方式，我反对画意的或是唯美的摄影。形成影像的镜头是个真实性很强的东西，它是锐利的、清晰的。现在只有极少数摄影家有胆量固执己见，他们中的大多数随波逐流。只要你想做的是诚实的，并且表现的是值得为之表现的，那么你几乎没有什么不能做的。视野有多开阔，摄影就有多开阔，我们的素材是无穷无尽的。”恩斯特·哈斯《魔幻都市影像》“他在商店的橱窗、飘扬的旗帜、撕破的招贴画中捕捉特异的景象。……他突然从彩色反转片中发现了伟大的印象派画家的启示。”恩斯特·哈斯第一任妻子突努丝说。“我在纽约用彩色进行一场实验。到现在为止的结果很对我的胃口，而我也很挑剔。故事是难以解释的。出现在取景框的经常只是彩色、细节、墙壁、抽象、不起眼的事物的构成。你会感到很惊奇。”年，马格南摄影师恩斯特·哈斯被卡帕派驻纽约，担任纽约分社副社长。对于从二战噩梦中回过神来的欧洲人来说，纽约生机勃勃，象征和平与繁荣。从欧洲文化古都奥地利维也纳来的哈斯，纽约的活力和开放让他感受到了这个现代都市的独特魅力。他决意以彩色摄影这一当时尚未被看好的表现手段来表现纽约。尽管彩色胶卷有感光速度慢的局限，他却因势利导，将短处转化为具有特殊表现的效果。他大胆利用拍摄禁忌，慢门、晃动相机，模糊与松动造成的色彩渗透，不同色彩的色块之间的互渗交错、色块变形，营造一个视觉上全新的世界。他还巧妙运用反射与透明手法，通过空间与色彩穿插交叠，使都市的光怪陆离化成一种独特的魔幻景象。为都市摄影表现开创了一个新阶段。年9月24日，《生活》杂志连续两期，用24页的篇幅发表他的《魔幻都市影像》彩色报道摄影作品来表达对这个青年摄影家的激赏。出身于奥地利维也纳的恩斯特·哈斯从哲学专业到医学、戏剧、绘画，在诸多兴趣中迁移流连。年，他担任马格南图片社社长。年，他在现代美术展览馆举办历史上第一个彩色摄影展。年，纽约国际摄影中心举办“恩斯特哈斯：一种美国经验”个展。年，“恩斯特·哈斯”奖诞生，旨在鼓励年轻摄影家进行大胆探索。“摄影表现首先必须立足于摄影家的哲学。作品会反映摄影家的主体性。有两个方向，某些人是观念先行，为表现这个观念而选择对象。有些人是直到对观念的意义理解为止一直是在凝视对象，从中发现某些东西。照片产生于现实与想象的接点上，但如果有某个可见的事物许多人对它观看的话，那它就开始于观察。此外，如果从什么也看不见的事物开始创造某种东西并能将其示人，那就可说是摄影中的诗了吧。”他的一生就是用色彩来赋“摄影中的诗”。沃克·埃文斯纽约地铁系列“凝视是教育你眼睛的唯一方法”居斯塔夫·福楼拜曾说：“一个艺术家必须像上帝创造世界那样无形却又无所不能。他应该被处处感到却又处处不见踪影。此外，艺术必须超出个人情感与神经质的敏感。时间赋予它无情的方法与物理学的精确。”埃文斯的《地铁系列》不折不扣地落实了这一点。沃克·埃文斯以客观象征的手法描绘了一幅幅20世纪30年代美国的现实图景，通过直接、从容不迫、节制、朴实、照单全收的精密描写的摄影风格，全面展示他对摄影的本质思考。他以客观严谨的手法认真实践福楼拜的“精彩地描写普通事物”的观念并成功将普通的人与事通过影像转化为一种超越的、具备神圣性的象征物。他反对斯蒂格利兹充满自恋的英雄主义式唯美主义与爱德华·斯泰肯的夸张、矫情、肤浅的商业主义，一直探索更符合摄影本质的表现可能性，即“无个性特征却又是记录”的摄影方法。地铁系列帮他验证这一思想的正确性。在地铁中，“人们完全放下了警惕，去掉了面具，甚至比在自己卧室还安详（那儿还有镜子的存在）。”但是，在纽约地铁拍摄是一种违法行为，他一直对此心存犹豫。他的助手，摄影家海伦·莱维特自告奋勇，帮他作掩护。于是，地铁项目从年开始实施。美貌的女摄影家莱维特在整个行动中吸引人的注意力。埃文斯放弃闪光灯，靠地铁中微弱的光线，快门速度1/50秒，用黑漆将他的35毫米康泰克斯相机上银白部分全部涂黑，将相机塞入风衣，镜头在两个纽扣之间探出。他将自己限定在一个座位上拍摄。在“摇晃的囚笼”中，放弃画面的控制，听从“直觉与召唤”，将众人一一收入镜头。年到年拍摄的《地铁》系列直到年才以《众人的召唤》这个《圣经》中的名句为题公开发表。“地铁肖像是由一台隐蔽的照相机所摄，而这台相机是在一个忏悔的间谍、一个深怀歉意的观淫者手中。”他对地铁拍摄这一“真实狩猎”有一种犯罪感。虽然他也热忱相信敏锐地，不择手段地观察是一个摄影家不可回避的职业方式，但这种不宣而战的影像偷袭难逃道义上甚至法律上的责任。“凝视是教育你眼睛的唯一方法，而且还不仅仅是方法。凝视、窥听、倾听、窃听，尽可能去了解。”在摄影家的道德立场和良心挣扎的冲突中，他在半个世纪后还是公开了。他的痛苦或许值得深思。这份特有的道德敏感也是他得以成为一个与众不同的大摄影家。比尔·布兰特《30年代的伦敦》“叙述对象过去的同时预言未来。”“摄影者的一部分工作，就是比别人‘看’得更热烈，它必须要有新生婴儿或出入未知国度的旅行者那样的阳光，并且保持敏感以及易受感动的特质。大多数摄影家都不好意思承认他们带有好奇的感觉，可是没有这种感觉，就做不出完美的东西来。”年，出生于德国的英国人比尔布莱特回到了伦敦。这是他精神和存在的双重回归。他对这里的一切都感到好奇——这种好奇贯穿了他整个摄影生涯——他认真而又充满期盼地打量着周围的一切——对他而言，伦敦的一切都是陌生而充满诱惑。受过德国左派艺术思潮影响的布莱特很快以阶级分析的方法研究在英国延续了几百年的“血统”传统以及背后深刻的文化内涵。布莱特看来，社会或者城市中一切的秘密，都掩映在门扇的后面。不可遏制的好奇心促使他扛着8*10英寸相机，一次又一次敲开各色人等的家门，以敏锐的观察和理性的分析，在人们的家居生活中寻找着阶级、阶层的象征物，具体而明确地传达出这背后的生活方式和文化含义：穷人们的寒酸却不失快乐与朴素、中产阶级热情却难免空虚、福人和贵族们生活优裕却虚伪造作。帕特里克罗杰斯说，布莱特的照片“是对英国社会方式对一种判决，通过这种照片，布莱特撩开了英国的面纱，他在一个经济学体系中给定了各个阶层的人的位置，又在社会学体系中确立了阶级社会的秩序。”此后，布莱特又开始研究夜晚的伦敦。与他的朋友布拉塞一样，夜晚不确定的、梦幻般的光线以及隐蔽在夜幕下不为人知的生活非常感兴趣。他一个人踟蹰在伦敦街头，记录着伦敦，揭示者生活的不平等。为了更明确地彰显主题，克服夜间拍摄的技术难题，他不得不请家人朋友帮忙，“复制”一些意味深长的场景。年，《伦敦之夜》出版。布莱特曾说：“气氛有一种使平凡的事物充满美感的魔力。”他的每一个系列的照片，都会有一种统一的气氛流淌其中，潜移默化影响着读者的阅读情绪，并以此强化照片给人的印象。（以上文图摘编自《都市表情》（顾铮）、《纪实摄影—风格与探索》（孙京涛））『征稿细则』1.作品征集范围：城市影像为主题的照片。（组照20-30张，关于城市的深度专题）和（不限数量，关于城市中人的肖像）。投稿征集要求：需要附加被拍摄者的独白(自述），字数可多可少，但要有料。2.请报名者将投稿作品、摄影师简历（包括个人照片、联系方式、
